教育科学杂志社

山水·贬谪·道统——《永州八记》中的隐逸书写
          
［摘  要］隐逸意趣是中国传统文化中一种独特的精神追求与审美倾向，其核心在于通过远离世俗纷扰、回归自然本真实现人格独立与精神自由。柳宗元在政治贬谪语境中形成了独特的隐逸书写范式。其《永州八记》呈现出三重隐逸意趣：在现实层面，永州山水既是囚困肉体的牢笼，又成为精神超越的桃源；在艺术层面，通过符号化空间书写建构隐逸隐喻；在哲学层面，融合儒释道思想实现“地理囚徒”到“精神主宰”的身份重构。这种“困境—超越”的隐逸模式，既突破了传统隐逸文学的避世倾向，又彰显了士大夫在政治挫折中的精神坚守，为理解中国古代贬谪文学提供了新的阐释维度。［关  键  词］柳宗元；《永州八记》；隐逸意趣；精神超越；贬谪文学
引言中国古代文人的山水之作，往往不仅是风景的描摹，更是心灵的独白。当政治理想轰然崩塌、人生跌入低谷，山水便成了最后的知己与救赎。永贞元年（805年），柳宗元因政治改革失败被贬永州，十年漫长的谪居却催生出了中国古典山水散文的代表作《永州八记》。这八篇游记以《始得西山宴游记》《钴鉧潭记》等为代表，表面描绘永州山水，实则映照出一个孤独灵魂的挣扎与超越。在中国传统文化中，隐逸不仅是避世的选择，更蕴含着深刻的哲学思考与审美追求。细读之下，亦不难发现柳宗元蕴含其中的隐逸意趣——他以细腻的笔触勾勒自然，将政治郁愤、人生况味与天地之道相融合，在荒远之地重构了自己的精神世界。一、现实困境与精神超越（一）“僇人”身份与空间囚禁的肉身困境永贞元年（805年），柳宗元因永贞革新失败被贬永州司马，在《始得西山宴游记》中，他开篇即自陈“自余为僇人，居是州，恒惴栗”，点明了罪官的身份［1］。这一政治身份的转变使其从权力中心的朝官沦为边缘化的“僇人”，并由此陷入双重的囚禁状态：一是地理空间的隔绝；二是政治权利的剥夺。在生理层面，永州恶劣的自然环境构成了第一重压迫。柳宗元在《与李翰林建书》中详细描述了其生存困境：“永州于楚为最南，状与越相类。仆闷即出游，游复多恐。涉野则有蝮虺、大蜂，仰空视地，寸步劳倦。近水即畏射工、沙虱，含怒窃发，中人形影，动成疮痏。”［2］801这些记载不仅反映了岭南地区特有的生态威胁，更凸显了中原士人对南方异质环境的生理不适。这种身体上的衰朽过程，强化了贬谪者的空间囚禁体验。在心理层面，这种囚禁性还体现在文化认同的断裂上。“楚越间声音特异，鴂舌啅噪，今听之怡然不怪，已与为类矣。”（《与萧翰林俛书》）于社会发展状况而言，岭南地区被中原文人视为化外之邦，当地人处在文明之风尚未拂及的相对原始蒙昧的状态［3］。柳宗元刻意地把“罪”“罚”“出”“谪”等字嵌入文章中，有意无意地暗示着自己的罪人身份，而由此引发出自己作为朝廷“罪囚”而被拘禁、关押的“囚居”之慨［4］。当柳宗元将永州类比为“唐氏之弃地”时，实际上进行了双重指认：既客观描述了永州是远离繁华的中原，也暗喻了作者自身的处境，即如同被朝廷遗弃的土地一般，隐喻自己是唐王朝的“弃人”，是被朝廷遗弃到这荒僻边远的地方，不能施展自己的才能和抱负，所以被人看不起［5］。这投射出柳宗元作为政治失意者的孤独与无奈。（二）山水审美与精神救赎的超越路径然而，永州山水在成为肉体牢笼的同时，也悄然开启了精神救赎的通道。柳宗元视永州山林是囚牢的化身，他一方面通过登高摆脱“囚山”之苦，另一方面还以命名和改造等手段驯化山林，促使山林染上人的道德属性［6］。《始得西山宴游记》中“斫榛莽，焚茅茷”的暴力性动作，表面是对物理空间的清理，实则是通过改造山林完成精（以上为1页）神突围。当柳宗元“攀援而登，箕踞而遨”，视线突破“岈然洼然，若垤若穴”的世俗景观，抵达“尺寸千里，攒蹙累积，莫得遁隐”的宏阔境界时，空间的意义发生了质变：原本封闭的永州山水，在审美凝视中转化为精神超越的场域。“心凝形释，与万化冥合”的体验，暗合庄子“坐忘”的哲学境界。“形释”即肉体的束缚感消散，“心凝”则是精神的高度专注，肉体的囚禁感在精神与自然的交融中消解，山水成为通向自由的媒介。“与万化冥合”更直接呼应庄子“天地与我并生，万物与我为一”（《齐物论》）的物化境界。永州山水的独特性，在于其同时承载着囚禁与救赎的双重功能，形成了霍米·巴巴所言的“第三空间”——文化交流和杂糅发生的场域。在《袁家渴记》中，“舟行若穷，忽又无际”的空间悖论，恰是这种辩证关系的具象化：狭窄的水道象征现实困境的不可逃避，而豁然开朗的远景则预示着超越的可能。这种“穷尽—通达”的叙事结构，贯穿于《永州八记》的整体脉络，构成了柳宗元精神突围的密码。这种超越并非消极的逃避，而是蕴含着积极的抗争。二、自然摹写与政治隐喻（一）山水意象的政治象征系统柳宗元对永州山水的书写，绝非单纯的自然描摹，而是精心选择的意象。《小石潭记》中的“水”是最动人的隐喻。“伐竹取道，下见小潭，水尤清冽”，藏在竹林深处的潭水，是他被遮蔽的才华——清冽得能看见“全石以为底”，却困在人迹罕至的幽僻处。他写鱼“皆若空游无所依”，看似在夸水的澄澈，实则是借鱼的“空游”暗喻自己的漂泊：贬谪让他成了朝堂之外的“孤鱼”，看似自由却无枝可依。可当“日光下澈，影布石上”，阳光穿透潭水的瞬间，又藏着他未灭的希望——哪怕身处幽暗，也盼着有朝一日能被“日光”照亮。《钴鉧潭记》中的“潭”则带着股抗争的狠劲儿。“其始盖冉水自南奔注，抵山石，屈折东流”，这冉水冲击山石的姿态，多像他当年在朝堂上与权贵的碰撞。“其颠委势峻，荡击益暴”，水流越是被山石阻碍，越要“荡击”出声势，恰如他被贬后反而笔墨愈发锋利。后来他“遂负土累石，塞其隘，为愚池”《愚溪诗序》，这改造潭水的举动，更藏着他的不甘心：既然改变不了贬谪的命运，便在山水间亲手造一片“愚池”，用这种近乎执拗的方式对抗现实的不公。《始得西山宴游记》中的“山”是他精神的脊梁。“攀援而登，箕踞而遨”，当他终于登上西山之巅，看见“凡数州之土壤，皆在衽席之下”，这俯瞰众生的视角里，藏着他对世俗的超越。他写西山“不与培塿为类”，哪怕被弃置这种“培塿”之地，也要活出山的挺拔。暮色里的西山成了他的知己，连天黑都不想离开，只有这沉默的山懂得他胸中那股“遗世独立”的孤劲儿。《小石城山》中的“石”既是垒起的围墙，也是能借以出逃的一线生机。“其上为睥睨、梁欐之形，其旁出堡坞，有若门焉”，这天然形成的石城，像一座被遗忘的堡垒，暗合着他被边缘化的处境。可他偏说“是二者，余未信之”，拒绝接受“造物者之有无”的宿命论。那些“无土壤而生嘉树美箭”的石头，就算命运只给了一块贫瘠的“石地”，也要在石缝中寻求生机。《石渠记》中“其流抵大石，伏出其下”的水流意象，暗喻着政治压力下生命意志的曲折伸展；《石涧记》中“亘石为底，达于两涯”的稳固石底，则象征着精神信仰的不可动摇。正如陶渊明“采菊东篱下”的隐逸包含着对仕途的批判，柳宗元在山水间的精神超越始终裹挟着对现实政治的深刻反思，使永州山水成为兼具囚禁性与超越性的复杂文化。与王维“诗中有画”的纯粹审美书写不同，其山水意象始终与政治隐喻紧密交织。与陶渊明“桃花源”的乌托邦想象不同，柳宗元的山水隐逸始终植根于现实的苦难土壤，其“超越”不是对现实的逃避，而是在深刻体认现实困境后的精神突围。《小石潭记》写“青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂”，青树是挺立的骨，翠蔓是缠绕的情，它们在潭边随性舒展，像极了作者初到小石潭时，暂时从政治阴霾里探出头的片刻松弛。可这“蒙络摇缀”的缠绕感，又暗合着他甩不开的贬谪身份——就像藤蔓离不开树木，他走到哪里都带着“罪臣”的标签。风一吹，藤蔓“参差披拂”地晃动，那细碎的影子落在潭水里。“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依”的空明意境，既是对永州山水自然美的捕捉，更是诗人摆脱现实羁绊的精神依托。正如宗白华所言：“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。”［7］柳宗元在山水审美中实现的，正是从有限的现实困境向无限的精神宇宙的跨越。他在《钴鉧潭西小丘记》中写小丘被发现前，“嘉木立，美竹露，奇石显”，可在此之前，这些好草木都藏在“秽草”“恶木”里。“嘉木”的“立”是不肯弯折的姿态，“美竹”的“露”是熬过荒寒后的舒展，它们在无人问津的弃地中默默生长，就算被扔到蛮荒之地，骨子里的才学与风骨也是藏不住的。后来他“铲刈秽草，伐去恶木”，痛斥那些排挤他的奸佞小人；而留下的“嘉木”“美竹”，便是他坚守的理（以上为2页）想与操守。《袁家渴记》里的“有小山出水中，皆美石，上生青丛，冬夏常蔚然”，丛竹长在孤山之上，四周是“渴”（干涸的水洼），却能“冬夏常蔚然”，透着不服输的劲儿。柳宗元特意写它“青丛”的色泽，在荒芜的水边格外扎眼，像极了他在永州五年里用笔墨对抗绝望的坚持。这丛竹不与世俗花草争艳，只在孤山自荣自枯，恰是他“独钓寒江雪”般的精神写照。柳宗元描摹这些自然景象时，其实是在和另一个自己对话。（二）空间叙事的权力解构在空间叙事层面，柳宗元通过“边缘—中心”的倒置，实现了对传统政治空间秩序的解构。《永州八记》的地理坐标始终聚焦于永州的“荒陬僻壤”：小石潭“在永州南十里”，石渠“出长安门，西北隅”，这些边缘空间在传统认知中是被主流文化遗忘的角落，但在柳宗元的笔下却成为意义生成的中心。在《始得西山宴游记》中，他“披草而坐，倾壶而醉”，在西山之巅将“数州之土壤”尽收眼底时，其实完成了一次视角的颠覆——不再以长安为中心俯视永州，而是以永州山水为基点俯瞰天下，这种空间视角的转换，本身就是对权力中心主义的解构。《小石城山记》写小石城山“其上为睥睨、梁欐之形，其旁出堡坞，有若门焉”，这天然形成的“城郭”与“门堡”，像极了人类社会的权力建制。但他偏要追问：造物者之有无久矣，诚有，那么这奇山为何生于荒远？这看似是对“造物者”的疑问，实则暗讽人间权力的不公——为何真正的才德（如这奇山）总被弃于边缘？这种对空间分布“合理性”的拷问，撕开了权力话语“天命所归”的伪装，完成了对等级秩序的温柔解构。结尾：“或曰：‘以慰夫贤而辱于此者。’或曰：‘其气之灵，不为伟人，而独为是物，故楚之南少人而多石。’是二者，余未信之。”看似是对“天命”论的质疑，实则是对“贤者必居上位”传统政治逻辑的颠覆。永州的奇山异石作为“被侮辱与被损害”的象征，以其存在本身解构了“中心”的合法性，暗示着真正的价值不在于世俗的权力坐标，而在于个体精神的独立。柳宗元的空间叙事，始终在进行一场“以边缘对抗中心”的话语革命。当他带着“罪人”的枷锁走进永州山水，那些被权力地图遗忘的角落反而成了他挣脱规训的精神飞地。他用笔墨重新命名每一块石、每一片水，让“弃地”长出尊严，让“蛮夷”生出诗意，这种对空间意义的重写，本质上是对权力定义权的争夺——既然朝堂不给我立足之地，我便在山水间为自己，也为所有被边缘化的生命，开辟出一片不受权力奴役的精神疆域。三、儒释道融合与身份重构：山水隐逸的文化哲学维度（一）儒家入世精神的隐性在场柳宗元虽被贬永州，挂着“永州司马员外置同正员”的闲职，无实际行政权力，却始终未放下儒家“以天下为己任”的济世初心。《永州八记》中多次出现的“忧”字，如《始得西山宴游记》中“自余为僇人，居是州，恒惴栗”［2］762的忧惧，《钴鉧潭记》中“予乐而如其言。则崇其台，延其槛，行其泉于高者而坠之潭，有声潀然”［2］764的忧民情怀，都彰显了儒家“以天下为己任”的责任意识。这种情怀未因政治失意而消散，反而以更隐性的方式，在其山水书写与对自然的改造中落地，转化为微观层面的“治理”实践。在《永州八记》中，他对山水的“治理”之举，更是为了实现“修齐治平”的宏大理想。《钴鉧潭记》中便清晰记录了这一过程。文中写道：“其上有居者，以予之亟游也，一旦款门来告曰：‘不胜官租、私券之委积，既芟山而更居，愿以潭上田贸财以缓祸。’予乐而如其言，则崇其台，延其槛，行其泉于高者而坠之潭，有声潀然。”百姓因不堪租税重负，欲弃地迁徙，柳宗元“乐而如其言”，不仅买下潭边田地，更主动对这片山水进行改造：“崇其台”是加固观景的高台，让空间更稳固；“延其槛”是延伸栏槛，让观赏与通行更便利；“行其泉于高者而坠之潭”则是疏导泉水，让原本杂乱的水流形成“有声潀然”的景致。这一系列行为，本质上是对“无序”自然的“秩序化”与“美化”——他将百姓无力打理、濒临荒废的山水，转化为兼具审美价值与实用功能的空间，既解决了百姓的燃眉之急，又赋予山水新的生机。在《零陵三亭记》中，柳宗元明确提出“邑之有观游，或者以为非政，是大不然。夫气烦则虑乱，视壅则志滞。君子必有游息之物，高明之具，使之清宁平夷，恒若有余，然后理达而事成”［2］737，将山水审美提升到政治治理的高度，体现了儒家“游于艺”的经世理念。《石渠记》中“其侧皆诡石、怪木、奇卉、美箭，可列坐而庥焉”［2］770的公共空间建构，暗含着对“与民同乐”政治理想的向往。因此，《永州八记》不仅是柳宗元个人精神超脱的禅意栖居，更蕴含着儒家士大夫“穷则独善其身，达则兼济天下”的深层精神结构。（二）道家齐物思想的审美转化道家思想对柳宗元的影响，集中体现在山水审美中的“齐物”观念与“逍遥”精神。《始得西山宴游记》中“悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷”［2］762的体验，是对《庄子·齐物论》“天地与我并生，万物与我为一”境界的文学化呈现。在《秋水》（以上为3页）篇中，庄子通过河伯与海若的对话，阐释了空间相对性的哲学思想，而柳宗元在《永州八记》中则以“尺寸千里”的视觉言论，在审美层面实现了对世俗空间观的超越。庄子在《逍遥游》中以“樗树”“大瓠”为喻，阐述了“无用之用是为大用”的哲学：那些不符合世俗工具理性、看似“无用”的事物，往往能摆脱功利束缚，实现更本质的价值。在当时的主流认知中，永州的山水是“蛮夷之地”的象征，既无政治经济价值，也非传统的文人雅集之所，可谓“无用”。但正是这片“无用”的山水，成为柳宗元消解痛苦、寻求超越的精神依托。在《袁家渴记》中，“楚越之间方言，谓水之反流者为‘渴’”，他特意记录方言中“渴”的含义，细致描绘“每风自四山而下，振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊葧香气，冲涛旋濑，退贮溪谷，摇飏葳蕤，与时推移”的景象。这片不为世人关注的“袁家渴”，对柳宗元而言，却能让他在观赏“纷红骇绿”“冲涛旋濑”时，暂时忘却“恒惴栗”的贬谪生活，获得心灵的宁静——这种“安顿身心”的价值，远比“为官从政”的世俗“有用”且更贴近精神本质。《小石潭记》中“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依”的意象，既是对道家“无待”境界的具象化，也暗含着挣脱现实束缚的渴望。当诗人的视线穿透潭水，看到的不仅是游鱼，更是超越物质羁绊的精神自由。这种审美转化使道家的抽象哲学成为可感知的艺术形象。正如宗炳在《画山水序》中所言：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”［8］柳宗元正是以“澄怀”的心态，在山水审美中实现了对道家精神的体认与超越。（三）佛教心性论的精神疗愈《永州八记》虽未直接论述佛教心性论，但其对自然的观照方式与禅宗“明心见性”的修行路径深度契合，形成独特的精神疗愈体系。永州时期的柳宗元对佛教表现出复杂的态度，既有“吾自幼好佛，求其道，积三十年”［2］671的长期浸染，亦有“余观世之为释者，或不知其道，则去孝以为达，遗情以贵虚”（《送琛上人南游序》）的理性批判。佛教对其山水隐逸意趣的影响，主要体现在心性论层面的精神疗愈功能，借“随缘任运”安顿无常人生，将荒僻山水视为“造物者之无尽藏”，在“空”的哲学维度中寻找精神安顿之所。《小石城山记》中质疑与追问：“神者傥不宜如是，则其果无乎？或曰：‘以慰夫贤而辱于此者。’或曰：‘其气之灵，不为伟人，而独为是物，故楚之南少人而多石。’”［2］774以禅宗“应无所住而生其心”的洒脱面对逆境；通过“草木成佛”的理念，在《小石潭记》等篇对微小生命的细致描摹中体认天台宗“无情有性”的深意，消弭士大夫的身份焦虑。这种融合自然审美与心性修持的书写，使永州山水成为镜鉴本心的道场，不仅为柳宗元提供了安顿心灵的禅悦之境，更开创了中国文人逆境中精神自救的典范路径。结束语柳宗元《永州八记》中的山水隐逸意趣，通过“现实困境与精神超越”“自然摹写与政治隐喻”“儒释道融合与身份重构”的三重递进，不仅体现了永州山水作为“地理空间—政治符号—文化场域”的多维属性，更揭示了中国士大夫在专制皇权与个体自由的张力中，如何通过山水审美实现精神的自救与超越。它不再是单纯的自然颂歌或政治寓言，而是将个体生命体验、社会政治批判与哲学终极思考熔铸一炉，使山水成为承载人类精神的永恒容器。这种独特的艺术创造 ，不仅奠定了柳宗元“山水游记之祖”的历史地位，更对后世文学产生了深远影响——苏轼的《赤壁赋》、袁宏道的《满井游记》等作品，均可视为对这种三重性意趣的继承与发展。在当代语境下重读《永州八记》，其蕴含的困境超越智慧、符号建构艺术与文化融合理念，仍能为现代人处理现实焦虑、重构精神家园提供宝贵的启示。参考文献：［1］李汝.通过西山，抵达自身：兼论《始得西山宴游记》的物我关系［J］.语文学习，2020（4）：43-45.［2］柳宗元.柳宗元集（全四册）［M］.北京：中华书局，1979．［3］康粟丰.唐代流贬文人研究［D］.金华：浙江师范大学，2004.［4］刘城.柳宗元的“囚居”意识与山水描摹：以《囚山赋》与《永州八记》为中心［J］.唐都学刊，2020，36（1）：94-10.［5］黄应秋.山水雄文俯视千载：柳宗元《永州八记》赏析［J］.教育艺术，2016（7）：54-55.［6］吴敏捷.“以山为囚”与“囚山突围”：论柳宗元永州诗文中的囚山书写［J］.湖南科技学院学报，2025，46（2）：9-14.［7］宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，1981.［8］张佩佩.宗炳《画山水序》中的道家思想探究［N］.中国文化报，2025-04-02（007）.
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作者简介：高文（1966—），女，汉族，江苏徐州人，教授，硕士生导师，研究方向：中国古代文学。贺晴如（2001—），女，汉族，湖南株洲人，硕士研究生在读，研究方向：中学语文教学研究。作者单位：湖南工业大学